Aurelio Amendola e l’arte di fotografare l’arte

Milano

Dal 16 giugno al 6 settembre 2026

La sua non è mai stata solo documentazione d’arte, ma interpretazione delle opere e degli artisti che hanno costellato il ’900, italiani e internazionali: Burri, Lichtenstein, Warhol, De Chirico, Kounellis, risalendo fino a quel suo primo incontro con Marino Marini che fece svoltare la sua visione e la sua carriera. Aurelio Amendola, dagli anni ’70, ha sempre fatto dell’incontro con il suo soggetto il fondamento del suo stile, l’elemento da cui partire per interpretare, con i suoi giochi di luci e ombre e i suoi bianco e neri contrastati, il fare artistico dei più grandi maestri dell’arte.

La mostra, Aurelio Amendola. Capolavori fotografati Burri, Vedova, Nitsch, Duomo di Milano, Bernini, Canova, Michelangelo – promossa da Associazione Culturale BUILDING e visitabile fino al 6 settembre a Palazzo Reale di Milano – vuole essere osservatorio sull’intera sua poetica, su quel suo rendere arte l’arte stessa, interpretazione personale e sensibile dei gesti che hanno fatto la storia, dell’intimità di cui un artista necessita per creare. Abbiamo intervistato Aurelio Amendola per farci condurre nella sua storia di fotografo.

Nel corso della sua carriera ha incontrato e ritratto molti maestri dell’arte del ’900. Nel mondo dell’arte ci si è trovato per fotografarlo o per interesse personale?

Facevo una scuola d’arte a Pistoia e andammo a vedere la mostra dello scultore Marino Marini a Palazzo Venezia a Roma, nel 1966. Quello fu il primo incontro con l’opera di chi poi mi avrebbe introdotto in quel mondo dell’arte che poi ho fotografato. Nello stesso periodo un professore del mio Istituto mi chiese di fare delle fotografie al pulpito della chiesa di Sant’Andrea a Pistoia, composto da opere scultoree di Giovanni Pisano (1248 – 1315) realizzate tra la fine del XIII secolo e l’inizio del XIV secolo.

A quei tempi già fotografavo, ma a livello amatoriale, così, con quell’incarico, cominciai a capire come fotografare l’arte e, nello specifico, la scultura. Con le immagini che produssi in quell’occasione Electa pubblicò, successivamente, un bel libro su Pisano. Certo, se riguardo ora quelle fotografie noto molti errori, ma d’altronde ero agli inizi, dovevo ancora calibrare un mio metodo di lavoro e un mio stile. Non c’erano molti riferimenti di fotografi che si erano specializzati nell’interpretazione d’arte, quindi mi feci da solo, con l’esperienza.

Prima mi diceva che l’incontro con Marino Marini fu fondamentale per iniziare il suo lavoro. Mi racconta quell’incontro e come poi il suo lavoro è evoluto?

Dopo qualche anno dalla mostra a Palazzo Venezia, andai a Forte dei Marmi per incontrare Marino Marini. In quell’occasione gli portai le fotografie che avevo fatto per la sua mostra a Roma e il libro di Electa su Giovanni Pisano. Dopo aver visto il mio lavoro mi chiese se volessi fare una documentazione più strutturata della sua opera. Ne fui così contento da svenire. Ovviamente accettai. Con grande umiltà mi misi a riflettere su come poter svolgere quell’incarico al meglio.

Avevo come stimolo iniziale le parole dello stesso Marini che prima di iniziare mi disse: ‘Le mie sculture falle parlare’. Mi approcciai al suo lavoro partendo dal suo studio, dal suo gesto artistico, dall’intimità del suo produrre, lasciandomi trasportare dal momento, dal suo pensiero che diventava arte sotto i miei occhi. Poi gli feci anche altre immagini, come quella con il cavallo sulla spiaggia, fatta nel 1973, penso, forse una delle prime. Dopo aver prodotto il suo libro con le mie fotografie, fu Marino stesso a introdurmi agli altri maestri dell’arte: Marc Chagall, Henry Moore, Giacomo Manzù, Mario Ceroli e molti altri. Così iniziai a fotografare gli studi degli artisti, negli anni ’70 quello di Burri, negli anni ’80 quello di Vedova e una quindicina di anni fa quello di Nitsch, per parlare delle fotografie della mostra. Sempre cercando di cogliere l’intimità del gesto e dell’artista, come avevo fatto per interpretare l’opera di Marino Marini.

Le sue immagini, partendo dall’incontro con il suo soggetto, nel tempo, hanno definito anche uno stile…

Certamente. Non mi interessava particolarmente la ritrattistica classica, in cui il soggetto compare come cristallizzato nella sua figura, mi interessava di più cogliere il movimento, come dicevamo prima, l’intimità dello spazio, della persona e dell’opera nel suo farsi, il disordine dello studio, i dettagli che facevano trasparire l’identità dell’artista e del suo pensiero. Inoltre, per me, di grande rilievo fu l’utilizzo della luce, contrastata con le ombre, che trasferisse il concetto di ‘matericità’, di sensualità e carnalità. Gli studi, nelle mie fotografie, sono vivi, tanto quanto i loro artisti e le loro opere.

Come fu l’incontro con Burri?

La sequenza di immagini che mostrano Burri mentre produce una delle sue opere con la combustione della materia esemplifica proprio il modo che avevo di intendere il mio lavoro: non era una semplice documentazione, era un’interpretazione, e questo riuscivo a renderlo mostrando l’opera nel suo crearsi, nella performance che l’artista produceva sotto i miei occhi per far nascere la sua arte. Quando entrai per la prima volta, negli anni ’70, nel suo studio, dove tornai molte volte consolidando una vera e propria amicizia, non avevo idea di come poter leggere fotograficamente il suo lavoro.

Volevo essere libero di vedere cosa sarebbe successo e questo approccio istintivo, poi, fu la base anche per i lavori successivi. Lui prese la fiamma ossidrica in mano e iniziò a bruciare, in quel momento capii che era quello il momento in cui intervenire e inserirmi con la macchina fotografica, sapendo che quella era un’esperienza unica, irripetibile, e cercai di interpretare quell’unicità del suo gesto artistico con le mie immagini. Sapevo che non avevo margini di errore. Questo modus operandi poi lo feci mio anche per il futuro.

Nel mare magnum di artisti che ha interpretato, perché in mostra avete scelto Burri, Vedova e Nitsch?

Abbiamo scelto loro perché sono tre modi differenti di fare artistico: Burri con la fiamma ossidrica, Nitsch con il sangue di bue, lavorando, orizzontalmente, per terra, e Vedova con le sue pennellate che sembravano quasi delle vere e proprie sciabolate. La base del mio lavoro è sempre stata la fiducia che si instaurava tra me e il mio soggetto. Richiede tempo per l’incontro, prima di tramutarsi in scatto. Con Burri sono stato sei giorni per produrre quella sequenza della combustione, con Vedova e Nitsch altrettanto.

E ha qualche aneddoto da raccontarci di questi incontri?

Burri era molto rigoroso, concentrato sul suo lavoro, ma se si trattava di vedere una partita di calcio andava di corsa davanti alla televisione. Vedova, invece, mentre lo fotografavo, scivolò dallo sgabello sui cui era seduto e sbatté contro un suo quadro sporcandosi tutto. In una fotografia di quella sequenza sembra un Gesù Cristo moderno, con le braccia aperte e il fondale di una sua opera alle spalle. Gli piacque molto quell’immagine. Con Nitsch ricordo il problema di lavorare ad agosto con l’odore del sangue di bue che si seccava. Era tremendo, infatti, non si poteva lavorare in maniera continuativa perché le opere dovevano asciugare, disperdendo quella puzza.

Lei è riuscito a trasferire la vividezza e la carnalità della materia, sia che si trattasse di pittura che di scultura, nel lavoro di Burri, Vedova e Nitsch, ma anche in quello più antico di Michelangelo, Canova e Bernini. In mostra anche le fotografie del Duomo di Milano. Come questo modo espressivo è riuscito ad applicarlo a un’architettura?

La resa della matericità che ho sempre perseguito, applicandola alla scultura, secondo me, è più evidente. Le foto del Duomo non sono una documentazione di un’architettura, ma continuano ad essere, come per Bernini, Canova, Michelangelo e Burri, interpretazioni di un’opera scultorea. L’identità scultorea del Duomo l’ho creata con il gioco di luci, con il bianco e nero contrastato, che ha reso le forme della Cattedrale forme plastiche. A differenza però delle immagini delle sculture degli artisti, con il Duomo, ovviamente, ho dovuto fare i conti con la luce naturale, non avevo luci che potessi controllare. Quindi, relativamente a quelle immagini, al loro senso interpretativo, mai come in quel caso, fu importante il lavoro di camera oscura, nel creare l’effetto di contrasti tra luci e ombre come piaceva a me.

Quindi lei dà molta importanza anche al momento dello sviluppo e stampa in camera oscura?

Certo. In pratica sono nato in camera oscura. Le immagini acquisiscono senso e significato non solo attraverso il momento dello scatto, ma soprattutto grazie al lavoro in camera oscura. In camera oscura io trovo la stessa soddisfazione che può avere un pittore con il proprio pennello.

Perché nelle sequenze di Burri, Vedova e Nitsch alterna il colore al bianco e nero?

Perché quello che volevo rendere con il colore era la vividezza del loro lavoro, in dialogo, però anche con l’eleganza e l’atemporalità sia della loro opera che, specificamente, del bianco e nero.

È stato pubblicato da Skira anche un libro della mostra. Che differenze di approccio ci sono tra la fruizione del suo lavoro tramite mostra e tramite libro?

Dice bene nel riferirsi al libro come ‘libro’ e non come ‘catalogo’. Secondo me restituisce perfettamente l’idea del mio lavoro, ovviando anche alla differenza di fruizione rispetto alla stampa di grande formato di alcune mie fotografie. Inoltre, questo libro, secondo me, è molto importante come testimonianza storica del mio lavoro. È ciò che rimarrà finita la mostra.