Madrid
Dal 19 febbraio al 17 maggio 2026
Che fosse a New York o in Messico, Helen Levitt cercava attraverso le sue immagini l’enigma della vita, le convergenze silenziose della forma, delle figure, della città con l’uomo. Non era un taglio narrativo il suo, né, come spesso si pensa, socialmente documentario, ma quasi metafisico, surrealista. Da Man Ray e compagni, infatti, Levitt attinse più o meno consapevolmente. Alla Fundación Mapfre, fino al 17 maggio, la retrospettiva che omaggia la sua carriera visiva, a cura di Joshua Chuang.
L’esposizione si compone di molte immagini offerte al pubblico per la prima volta e comprende anche il film che Levitt produsse nel 1945-1946 insieme a Janice Loeb e James Agee, In the Street, indagante la vita ordinaria delle strade di New York, dall’East Harlem al Lower East Side della città. Abbiamo intervistato il curatore della mostra Joshua Chuang, per farci raccontare più approfonditamente la figura di Helen Levitt e la prima esposizione integrale del suo archivio.
Chi era Helen Levitt e come iniziò a fotografare?
Come molte famiglie dell’epoca, i Levitt avevano in casa delle fotografie, sotto forma di istantanee. Ma Helen Levitt non iniziò a dedicarsi seriamente alla fotografia fino a quando non abbandonò la scuola superiore e iniziò a lavorare per J. Florian Mitchell, un amico di famiglia che era anche un fotografo commerciale nel Bronx. Purtroppo, nessuna delle foto prodotte in quel periodo è giunta fino a noi. Credo che allora Levitt considerasse la fotografia come una possibile professione, ma iniziò a pensare di intraprendere la fotografia come forma d’arte indipendente solo dopo aver incontrato Henri Cartier-Bresson nel 1935.
Come si sono evoluti nel tempo il suo stile e la sua ricerca?
Levitt è stata straordinariamente coerente nel corso della sua carriera settantennale, concentrandosi su ciò che veniva trascurato e sull’ordinario, sul marginale e sulla classe operaia. Non fotografava celebrità, ricchi o eventi di attualità e sembrava evitare i luoghi simbolo e quelli di massa. Sembrava anche non fare distinzioni di razza e addirittura prediligeva fotografare minoranze e immigrati. Credo inoltre che il naturalismo fosse una qualità a cui aspirava costantemente nel suo lavoro.
Le fotografie sopravvissute del primo anno in cui utilizzò una Leica sono fortemente improntate al documentario sociale, scene di desolazione e miseria negli anni successivi alla Grande Depressione. Questo è in linea con il fatto che frequentasse le riunioni della Film and Photo League. Non abbiamo tuttavia alcuna traccia di una sua adesione ufficiale all’organizzazione.
Ben presto Levitt è passata a documentare i disegni a gesso dei bambini per le strade di Spanish Harlem, e poi i bambini stessi. In questo corpus di opere si può notare l’influenza del Surrealismo, al quale era certamente esposta. Nel 1938, appena tre anni dopo aver incontrato Cartier-Bresson, realizzava opere con una consapevolezza matura.
Il suo periodo in Messico fu un’interessante parentesi. Oltre a ciò che vediamo nelle sue fotografie, non si sa molto di come trascorse i suoi cinque mesi lì. Sappiamo che fu ispirata a fotografare in Messico dall’esempio di Cartier-Bresson, ma anche spinta dalla carica rivoluzionaria di quel luogo. Inizialmente faticò ad ambientarsi, non era particolarmente a proprio agio: non parlava spagnolo, non sembrava aver conosciuto nessuno e non sviluppò le sue pellicole fino al suo ritorno a New York.
Non sono sicuro che stando in Messico fosse consapevole dell’innegabile influenza che quel luogo avrebbe avuto su di lei e sul suo stile. Nelle sue fotografie di quel periodo si nota un maggiore grado di indigenza e povertà, persino un interesse per il grottesco, ma le sue immagini non miravano affatto a comprendere o documentare le condizioni sociali. Sembravano piuttosto concentrarsi su gesti silenziosi, movimenti di corpi nello spazio, interazioni tra giovani e anziani.
In altre parole, la fotografa è riuscita a ritrovare in Messico gli stessi soggetti che aveva individuato a New York, sebbene con una connotazione diversa. Nonostante le difficoltà, credo che sia riuscita a creare un ritratto di Città del Messico più autentico di quello di Cartier-Bresson.
Il cambiamento nel suo lavoro al ritorno a New York può essere difficile da percepire, ma c’è. In quel momento storico la Seconda Guerra Mondiale era nel pieno del suo svolgimento e, alla fine del 1941, gli Stati Uniti erano entrati in guerra. Non si trovano prove evidenti di questa realtà nelle sue fotografie, ma si percepisce un cambiamento di atmosfera. Le immagini includono ancora bambini, arguzia e leggerezza, ma, sottotraccia, credo si percepiscano situazioni più inquietanti, forse persino un po’ sinistre.
Di particolare importanza per la carriera e lo stile di Helen Levitt furono i rapporti diretti con Henri Cartier-Bresson, che hai già citato, e Walker Evans. Quale fu la loro influenza sulla sua visione e sul suo modo di fotografare?
Cartier-Bresson ed Evans furono determinanti nell’indirizzare Levitt sulla giusta strada fin dagli esordi: il primo dimostrò che una visione artistica indipendente era possibile anche nella fotografia. Il secondo la presentò a Janice Loeb e James Agee, con cui diresse il film In the Street, oltre a farle scoprire il mirino ad angolo retto, che per lei sarebbe diventato fondamentale. Levitt rimase amica di entrambi per tutta la vita, ma negli anni ’40 aveva superato la loro influenza ed era diventata una persona e un’artista pienamente indipendente.
I ritratti dei passeggeri della metropolitana di New York, che Levitt produsse negli anni ’70, mostrano, nel concreto, il collegamento con l’opera di Evans, che aveva documentato lo stesso soggetto tra la fine degli anni ’30 e l’inizio degli anni ’40. Ci parli di questo specifico lavoro?
Poco dopo aver conosciuto Levitt, Evans le chiese di aiutarlo con il suo nuovo progetto, che consisteva nel fotografare i passeggeri seduti di fronte a lui in metropolitana con una macchina fotografica nascosta. Levitt lo aiutò, fotografando lei stessa con una macchina nascosta, ma, poi abbandonò quella strada, probabilmente perché preferiva l’energia che provava in superficie, per le vie della città. Facciamo un salto agli anni ’70: Levitt, ormai sessantenne e reduce dai problemi di salute affrontati nel decennio precedente, non era più agile come un tempo.
Era ancora interessata al dramma della vita che si svolgeva nello spazio pubblico, e la relativa immobilità – sia sua che del soggetto – divennero un vantaggio, così riprese in mano l’idea di quel progetto in metropolitana, ma senza nascondere la fotocamera. Nelle sue immagini si può riconoscere una sensibilità al contempo forte e delicata, che le appartiene in modo particolare e che si distingue anche dalle sue precedenti foto in metropolitana, così come da quelle di Evans.
Molto conosciute sono le sue fotografie in bianco e nero, ma alla fine degli anni ’50 le fu assegnata una borsa di studio Guggenheim per approfondire la ricerca su nuove tecniche con la fotografia a colori. Come il colore si inserì nella sua opera rispetto al bianco e nero e che pellicole usava? So anche che per la stampa si avvaleva di un particolare processo, di cosa si tratta?
Prima di intraprendere il suo progetto per il Guggenheim, Levitt non aveva fotografato per quasi un decennio, essendosi dedicata completamente alla regia cinematografica. Forse sarebbe tornata alla fotografia prima o poi, ma fu soprattutto il potenziale della pellicola a colori, da poco diventata più sensibile, a spingerla a riprendere in mano la sua Leica. Il mondo era cambiato, e anche lei, ma per quanto riguarda i suoi soggetti, sembra che sia riuscita a riprendere da dove aveva lasciato alla fine degli anni ’40, alla ricerca di un naturalismo quasi surreale, con l’aggiunta dell’elemento colore. Inizialmente usò la Kodachrome, poi l’Ektachrome, che era più veloce.
Dopo che la maggior parte delle sue diapositive a colori le furono rubate alla fine degli anni ’60, tornò a fotografare per le strade con rinnovato vigore, e gran parte delle opere in mostra è stata scattata al 1971 in poi. Quando espose per la prima volta le sue opere in pubblico, lo fece sotto forma di proiezioni di diapositive, ma a partire dalla fine degli anni ’70 iniziò a realizzare stampe con il processo del dye-transfer, un particolare e laborioso trasferimento di colore sulla stampa che stava iniziando a essere utilizzato da artisti come William Eggleston.
Perché la scelta di girare In the Street, alla fine degli anni ’40, come un film muto?
In the Street fu girato con cineprese amatoriali che non registravano simultaneamente il suono, quindi alla prima proiezione era naturalmente muto. Inoltre, Levitt era cresciuta andando al cinema, e molti film erano muti, quindi forse era anche una sua preferenza. Quando il MoMA distribuì il film nel 1952, era accompagnato da una colonna sonora composta da Arthur Kleiner, ma per la mostra alla Fundación Mapfre ho scelto di proiettarlo nuovamente in versione muta per sottolinearne il legame con le sue fotografie.
Questa è la prima retrospettiva dedicata a Helen Levitt, con a disposizione la totalità della sua produzione e del suo archivio. Perché solo ora?
Durante la sua vita, e soprattutto negli ultimi anni, Levitt non si dimostrò particolarmente ricettiva alla modalità “mostra”, preferendo i libri come mezzo per presentare il suo lavoro. In questi libri non sono riportate date precise, ma solo intervalli e luoghi generici, per collocare le immagini nello spazio e nel tempo. Solo di recente, dopo anni di lavoro per ricostituire e organizzare il suo archivio, è stato possibile realizzare una retrospettiva di questo tipo.
Helen Levitt
- A cura di Joshua Chuang
- Fundación Mapfre, Paseo de Recoletos, 23 – Madrid
- dal 19 febbraio al 17 maggio 2026
- lun 14-20; mar-sab 11-20; dom e giorni festivi 11-19
- intero 5 euro; ingresso gratuito il lunedì (non festivo)
- fundacionmapfre.org
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