L’arte destabilizzante di Stan Douglas

Parigi (Francia)

Dal 20 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027

Al Jeu de Paume la mostra Parallax, a cura di Marta Ponsa e Gloria Moure e visitabile fino al 10 gennaio 2027, ricalca l’intera carriera di Stan Douglas, che per oltre quattro decenni ha costantemente messo al centro della sua opera il dialogo con lo spettatore e il suo punto di vista. La sua arte è destabilizzante per lo sguardo altrui, una destabilizzazione visiva e percettiva che genera libertà interpretativa e prospettica.

Dagli anni Ottanta l’artista di Vancouver lavora con tecniche che decostruiscono l’oggettività dell’immagine, il suo referente reale, appoggiandosi alla tecnologia per creare quell’ambiguità che è diventata fondamentale per il nostro linguaggio contemporaneo. La sua è una riflessione sul visivo, che innesca spaziando dalla fotografia alla video installazione, senza mai dimenticare l’apporto importantissimo della musica. Abbiamo intervistato Gloria Moure per farci condurre all’interno dell’opera di Douglas e nella progettualità espositiva della mostra al Jeu de Paume.

La mostra esposta al Jeu de Paume raccoglie la quasi cinquantennale carriera di Stan Douglas. Come l’avete progettata, in ordine cronologico o tematico e quali lavori avete selezionato?

La mostra è strutturata tematicamente attorno a nuclei concettuali e riunisce circa quaranta opere, che spaziano da installazioni filmiche e video a serie fotografiche, realizzate dalla fine degli anni Ottanta a oggi. Il percorso prende avvio con Overture (1986), una delle prime installazioni filmiche di Douglas: in essa compare per la prima volta l’uso del loop e si manifesta già un interesse per la sovrapposizione. In quest’opera, l’artista accosta filmati d’archivio a brani tratti da Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, invitando lo spettatore a prendere coscienza della propria memoria.

Sebbene i suoi film sembrino seguire una narrazione lineare – dotata di un inizio e una fine ben definiti – in realtà, come accade in Der Sandmann (1995), ogni elemento funge da componente centrale. In altri lavori, l’artista amplia le possibilità della forma temporale attraverso narrazioni ramificate e una specifica durata del film, come nel caso di Suspiria (2003). In Inconsolable Memories (2005) e The Secret Agent (2015), egli sviluppa formule che dispongono in sequenza e ricombinano frammenti narrativi fino a esaurire ogni possibile permutazione. Infine, in Hors-champ (1992), Luanda-Kinshasa (2013) e ISDN (2022), l’improvvisazione e la sovrapposizione trasformano la musica in un quadro concettuale attraverso cui esplorare questioni legate a razza, classe e disuguaglianza sociale: esempi di come questa logica di ricombinazione costituisca una delle procedure creative più originali di Douglas.

Perché il titolo Parallax?

Il termine “parallasse” — ovvero lo spostamento apparente di un oggetto quando osservato da due punti di vista differenti — sintetizza perfettamente il metodo operativo e concettuale di Douglas: i suoi lavori propongono un’esperienza dello sguardo che è, per sua natura, situata, parziale e contingente. Mettendo in discussione le concezioni lineari e deterministiche della storia, Douglas rivela come le narrazioni siano costantemente modellate e interrotte. Nessun evento è irreversibile, nessuna immagine è innocente e nessuna storia può mai dirsi davvero completa.

Quale è l’elemento focale che ricongiunge tutta l’opera di Stan Douglas?

Ciò che accomuna la sua opera è proprio l’esperienza dello sguardo appena spiegata. Douglas esplora il potenziale espressivo del suono e dell’immagine, mettendo in discussione la dualità tra visione e rappresentazione. Le sue strategie compositive rivelano un tentativo deliberato di orientare l’attenzione dello spettatore in modi differenti.

Tuttavia, il suo intento non è tanto quello di decostruire il discorso che modella le nostre percezioni – sebbene tale elemento sia sempre presente – quanto piuttosto quello di svelare, o invitare a scoprire, nuovi territori di significato e interpretazione. In altre parole, egli mira a espandere lo spazio della libertà: una libertà la cui essenza non risiede nell’azione, bensì nella conoscenza.
Attento all’ambiguità degli spazi che intercorrono tra gli elementi strutturali superstiti – e ai margini intesi come luoghi di creazione – Douglas ha realizzato opere come Disco Angola (2012), che indaga situazioni storiche verificatesi simultaneamente, in cui la giustapposizione di contesti locali ne sovverte l’intento originario.

Un altro esempio è Midcentury Studio (2010–2011), che incorpora tracce della vita di una persona; tali reperti conferiscono all’opera una natura sperimentale, collocandola esattamente nello spazio interstiziale che congiunge la sfera privata dell’autore con quella condivisa con il pubblico. In Birth of a Nation (2025) – un’installazione video a cinque canali – l’artista si confronta con l’ambiguità degli spazi che separano i personaggi nel film razzista di D.W. Griffith (1915).

Spostando il fulcro dell’attenzione sui propri personaggi, Douglas offre allo spettatore la possibilità di esercitare un giudizio critico sulle modalità in cui i vari elementi vengono combinati.
Un’analisi attenta delle opere di Douglas rivela un’attitudine intrinsecamente critica, che permea tutti i suoi progetti, inclusi i più recenti. Sebbene il suo lavoro possieda una valenza universale, esso veicola al contempo messaggi specifici che sottolineano le radici culturali da cui le opere stesse traggono origine.

Come il progresso tecnologico ha influenzato il suo lavoro e il suo concetto di “immagine” intesa come “creazione”?

Dagli anni Ottanta, Douglas indaga il ruolo della tecnologia nella creazione di immagini e il modo in cui tali mediazioni plasmano la memoria collettiva. Per l’opera Abbott and Cordova, 7 August 1971 (2008) sono stati necessari un set a grandezza naturale, un impianto di illuminazione e attori professionisti. L’immagine finale è un insieme composto da cinquanta scatti uniti digitalmente. Douglas ha controllato ogni singolo elemento, definendo il risultato come “un’immagine priva di un originale”. I suoi lavori successivi si spingono ancora oltre: alcune serie utilizzano la modellazione 3D per ricostruire aree di Vancouver ormai demolite, mentre altre, come la serie DCTs (2016–17), seguono il procedimento inverso alla codifica JPEG; in questo caso, l’artista è partito dal codice anziché dalla macchina fotografica.

In serie quali Every Building on 100 West Hastings (2001) o 2011 ≠ 1848 (2017–2021), Douglas costruisce immagini che, nel senso più stretto del termine, sono impossibili. Egli ritrae luoghi che non esistono più, ricostruisce momenti resi irripetibili dalla luce o dal trascorrere del tempo, oppure combina la fotografia ad alta risoluzione con immagini generate al computer per creare scene storicamente accurate – scene che la storia ufficiale preferirebbe lasciare nell’ombra. Più che limitarsi a documentare, l’immagine interviene nell’archivio, destabilizzandolo e portando alla luce i suoi silenzi.

Un altro modo in cui Douglas impiega la tecnologia è attraverso le cosiddette “narrazioni ricombinanti”: un programma di randomizzazione sequenzia e ricombina frammenti narrativi a ogni ciclo, finché non vengono esaurite tutte le combinazioni possibili. Le scene sono predeterminate a occupare posizioni variabili all’interno di sequenze montate, riorganizzandosi in quelle che appaiono come permutazioni infinite, la cui evoluzione può richiedere ore o addirittura anni.

La musica è un elemento molto importante per la produzione di Stan Douglas. In che modo?

La musica costituisce un altro dei fili conduttori più costanti nell’opera di Douglas. L’artista deve il suo nome al musicista jazz Stan Kenton e, fin da giovane, ha nutrito una profonda passione per John Coltrane. Nei suoi lavori cinematografici e video, la musica funge da strumento per esplorare questioni complesse legate a razza, classe e disuguaglianza sociale; non si limita a essere un semplice accompagnamento, ma costituisce un vero e proprio impianto concettuale.

Hors-champ (1992) ritrae un gruppo di musicisti afroamericani intenti a suonare free jazz in uno studio francese, trasformando l’improvvisazione collettiva in una riflessione sulla diaspora e sulla creatività; Luanda-Kinshasa (2013) ricostruisce una sessione di registrazione immaginaria degli anni Settanta, indagando le forme di collaborazione che hanno dato vita a generi musicali transatlantici; infine, ISDN (2022) propone un dialogo immaginario tra rapper di Londra e del Cairo – sullo sfondo della Primavera araba e delle rivolte nel Regno Unito scoppiate in seguito all’uccisione di Mark Duggan da parte della polizia – articolato attraverso 120 permutazioni che escludono qualsiasi risoluzione definitiva.

Che cosa è la fotografia per Stan Douglas?

Egli concepisce la fotografia come una finzione costruita e frutto di una ricerca, non come una registrazione neutrale. Crea nuove immagini di scene storiche che sollecitano un’analisi critica, interrogandosi su quale verità possa racchiudere questo mezzo espressivo. Mette in scena fotografie curando i dettagli d’epoca con la perizia di un regista cinematografico, immortalando rievocazioni e scenari immaginari ambientati in periodi di transizione o momenti di crisi. Il Minneapolis Institute of Art definisce il lavoro Abbott and Cordova un esempio di fotografia intesa come pittura di storia.

In Midcentury Studio, l’artista interpreta un fotoreporter del secondo dopoguerra, imitando lo stile e le tecniche tipiche di quel periodo. La serie riprende il concetto di “momento decisivo” descritto da Cartier-Bresson come l’istante creativo per eccellenza. Douglas afferma: “Forse, infrangendo le regole del realismo fotografico — ovvero le convenzioni legate all’immagine “automatica” e prospettica — possiamo recuperare parte dell’umanità insita nell’atto di guardare. È per questo che desidero superare tale identificazione con la macchina, incoraggiando gli osservatori a rapportarsi a queste immagini come a oggetti che si stagliano davanti a loro”. Questo approccio aperto ed esteso ci invita a considerare il suo lavoro come un esercizio mentale di riflessione e, soprattutto, come una rivalutazione dell’esperienza.