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Il paesaggio tra coscienza e memoria
FOTO Cult - Giugno 2006 #23

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Emanuele CostanzoSe fossimo nati da qualche famiglia aristocratica francese, tedesca e soprattutto inglese di due o tre secoli fa, avremmo probabilmente completato la nostra preparazione culturale con un fantastico viaggio nel nostro Bel Paese: il Grand Tour. Era un itinerario formativo che poteva durare anche diversi anni, per tal motivo appannaggio delle classi più agiate. Tornare in patria con il bagaglio culturale che l'esperienza italiana regalava costituiva un biglietto da visita paragonabile a un master nella migliore università del mondo. Il Tour si snodava attraverso i luoghi che maggiormente rappresentavano la cultura classica romana e rinascimentale. Roma, quindi, ma anche Venezia, Firenze, Bologna, Napoli e la Sicilia. L'Italia divenne, è il caso di dire, la meta turistica per eccellenza e anche per finalità commerciali si alimentò una vena artistica che consentiva ai rampolli viaggiatori di tornare alle proprie latitudini con dei souvenir: prima i pittori (Batoni, Canaletto, Piranesi.), poi, a partire dalla metà del XIX secolo, i fotografi (cito Alinari per tutti). I viaggiatori dell'epoca non erano dotati di macchina fotografica e, per assecondare la loro richiesta di "appunti visivi" meno soggettivi di un dipinto, sorsero numerosi atelier fotografici, gestiti dai primi professionisti dell'immagine. Situati soprattutto nelle principali città d'arte, diedero corpo, nei decenni successivi, ad archivi spontanei di qualità e valore inestimabili. Presto ci si accorse delle potenzialità del nuovo mezzo e già nell'Ottocento furono indette campagne fotografiche, sia in Europa che oltreoceano, per documentare il territorio con le finalità più diverse. Un fenomeno che non si è arrestato nel corso del Novecento, anche se con un diverso spirito, più aperto, per quanto possibile, alle individualità dei singoli fotografi. Vale a titolo di esempio la Farm Security Administration, l'agenzia americana sorta nel 1937 per documentare, anche attraverso la fotografia paesaggistica, gli effetti della recessione nel settore agricolo centro-meridionale seguita alla crisi del 1929. Alla campagna parteciparono circa trenta fotografi tra cui Berenice Abbott, Walker Evans, Dorothea Lange. Arrivando fin quasi ai giorni nostri, ricordiamo la Mission Photographique de la D.A.T.A.R., durata un quinquennio (1984- 1988) e voluta dal governo francese per documentare i mutamenti del paesaggio transalpino. Unico italiano chiamato a partecipare, Gabriele Basilico, esemplare interprete della nostra epoca. L'iniziativa ha fortunatamente avuto eco anche in Italia, ma si tratta di ricerche che non sono arrivate a colpire l'immaginazione dei fotoamatori che al tempo stesso costituiscono la fetta numericamente più consistente del popolo dei fotografi e, grazie alla libertà da vincoli di committenza, la fonte più pura e abbondante di creatività. Oggi c'è un diffuso quanto inconfessato istinto di fuga che porta i fotografi per diletto a orientare i propri obiettivi altrove. Talmente forti sono il disgusto per lo scempio e l'incapacità di trovare un senso ai repentini e inarrestabili mutamenti del territorio, in particolare quello urbano, che la fotografia di paesaggio punta quasi esclusivamente a ritagliare gli ultimi spazi di natura privi del minimo manufatto. Si potrebbe anche essere d'accordo. Se "l'unico suono che cent'anni fa poteva prodursi davanti all'apparecchio fotografico era quello del vento" (Robert Adams), i fotografi paesaggisti d'oggi fanno una gran fatica a percepire il suono dello scatto, soffocato dal rumore di fondo della civiltà. Il fotoreporter, compreso lo "street-photographer", si sente a suo agio nel caos e cerca nel rumore e nel moto l'istante decisivo di bressoniana memoria; il fotografo di paesaggio ha bisogno di un processo di interazione con l'ambiente totalmente differente, basato sull'attesa, sullo studio della luce, sulla regolazione maniacale del mezzo fotografico, sul dialogo tra sé e ciò che lo circonda. L'ambiente, così come è divenuto, identificato spesso con cassonetti, tralicci e cartelloni pubblicitari, rende difficilissimo questo processo. La prima conseguenza è la fuga, la seconda è il venir meno della memoria storica. Sebbene si susseguano iniziative istituzionali di catalogazione fotografica - che tale amnesia dovrebbero evitare, ma che proprio in quanto istituzionali creano una poco rassicurante memoria "ufficiale" - credo che il fotoamatore debba riflettere sul proprio ruolo nella fotografia di paesaggio contemporanea. Anche i fotografi del Grand Tour, sebbene fotografassero per denaro, non potevano non essere, in un'epoca pionieristica della fotografia, dilettanti "dentro". E probabilmente il fascino di quelle immagini, oltre che da un vago senso nostalgico, deriva anche da questa matrice libera. Al di là del costruttivo esercizio che si pratica nel cercare di rendere formalmente valido ciò che sostanzialmente ed esteticamente è deteriore, la fotografia che si fa testimone di fili elettrici e cantieri, ingorghi e semafori, profili urbani e natura violata, non ha meno valore di un romantico scorcio capitolino di fine Ottocento. E ne avrà moltissimo quando ciò che oggi ci disturba sarà, appunto, solo un ricordo. Se ordine e armonia sono estranei al nostro vivere quotidiano non serve voltarsi dall'altra parte. È con la coscienza e non con l'oblio che si restituisce un senso alle cose.
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